07 juillet 2008
Claude HELD ou le traducteur nombreux
CLAUDE HELD OU LE TRADUCTEUR NOMBREUX
Étude de Comme un psaume devant l’orage
Comme un psaume devant l’orage
Poète et prosateur polymorphe et polyglotte, Claude Held, parmi beaucoup de productions, a proposé en 1997 Comme un psaume devant l’orage. Titre magnifique, porche d’entrée intrigant et poétique où chaque mot importe pour un recueil composé en vrai livre de poésie, viatique pour entrer dans une œuvre riche, forte et subtile. Le titre livre le second terme d’une comparaison, une mise en rapport du psaume et de l’orage, un positionnement spatial, peut-être temporel, de deux personnages atypiques, une rencontre de mots étonnante, émouvante.
Le psaume est ce poème, ce chant sacré notamment biblique, ce texte oral psalmodié que la harpe accompagne. L’orage est l’irruption d’une réalité du monde, perçue dans son danger et son éclat. Le psaume vaut pour le Livre, pour la parole, pour le langage, pour le sens ultime. « devant l’orage » se présente comme un tableau atmosphérique à la Turner ou à la Poussin, un tableau où l’on mettrait le son. L’orage c’est le réel tel qu’il s’impose aux hommes depuis toujours, les fascine, expression d’une colère qui les dépasse, naturelle ou divine. Un réel qui s’abat et tonne, ciel gaulois, Zeus ou Dieu de l’Ancien Testament. Le psaume c’est la prière humaine relative aux écarts des hommes qui chagrinent Dieu et provoquent l’orage. Le psaume en tant qu’écrit est espace, champ, parchemin, qui se déroule devant l’orage ; le psaume en tant que cri est chant, dire, sacré, précieux. « devant l’orage » pour une manifestation physique, électrique, perturbation naturelle où les quatre éléments sont requis : air, terre, eau, feu.
Le titre ne donne pas le comparé, le comparé est tu : qui est-il ? le lecteur devra patienter jusqu’à la fin du dernier chant pour sa livraison, avec, à l’arrivée, l’impossibilité de le définir avec certitude. Prenons les six derniers vers : « du sens de la présence de l’eau, / juste / / une matière du corps / trop vaste pour y croire / qui s’écoule et revient / comme un psaume devant l’orage. » Le verbe « revient » lance la comparaison, mais qu’est-ce qui revient, à remonter le cours des mots : est-ce le corps ? est-ce une matière du corps est-ce l’eau ? est-ce la présence de l’eau ? est-ce le sens de la présence de l’eau ? Quelque chose là ne se saisit pas, échappe, glisse comme l’eau même, une parole qui sort de nos paumes.
Un projet du corps
Après le dernier vers, il y a des mots encore. En hors-texte l’auteur signale que, sur les seize parties du recueil, six ont paru dans un livre d’art aux Éditions de l’Eau, l’eau justement, sous le titre énigmatique, elliptique Un projet du corps. Dans le premier chant, on lit page 11 : « dire / un projet du corps / une idée de la distance quand / d’un pas égal / on traverse les galets / les petits monticules de sable / vus et pris ensemble / comme nous sommes vus et pris / dans un silence ». Que signifie un projet du corps : un projet d’avoir un corps ? d’être un corps ? de rendre compte d’un corps ? d’en dessiner l’anatomie ou la vie par les mots ? une projection, une mise à distance du corps ? Le corps marche, solitaire ou en couple. Entre « dire » et « un projet », dans la béance de deux vers, est-ce une égalité entre le dire et le projet du corps ou est-ce l’objet du dire ?
Le premier mot du texte lance aussi sous forme impersonnelle un projet avec le verbe « Dire » à l’infinitif où les mots et les vers sont dédoublés : « Dire / le détail le reflet / le choc de lumière aujourd’hui / ton corps dans sa vitesse / son déferlement calme / les sables les chambres traversés / les stores que tu écartes / les saisons dont tu parles que tu touches de ta voix / que tu connais de ton regard… » Projet de décrire très sensiblement fût-ce jusqu’aux notations fugaces avec précision un paysage extérieur fait de sables, des marches vers une terrasse, un lieu entre eaux et terre ferme vu parfois d’une fenêtre, projet de décrire aussi un intérieur d’une chambre ou de la psyché. La distance du corps alterne avec le contact par la voix, par le corps, par le regard. Rapport parole et regard, dire et voir. Rapport jusqu’à la contradiction, la fusion « déferlement calme » de la vitesse du décrit et du décrire, parole continuée du poète, portée, emportée, dérivante et toujours maintenue dans la forme voulue par le poète qui laisse aller la barque de ses vers sous un flux qui demeure aussi sous sa maîtrise.
Le poème analyse le regard et son enjeu. À la page dix voyons « l’oblique du regard / sa dérivation vers / l’événement / prévu imprévu / l’autobiographie / perdue du regard ». Cet extrait donne le genre du texte, une autobiographie par le corps, par le décrire qui est un projet et un trajet d’écriture. À la même page « dire / le sentiment de lumière et de brume / que tu as ce matin là ». Le poète ne décrit-il pas un matin, comme un premier matin du monde où un homme est avec une femme dans un paysage contrasté, avec « les versants les talus les rives / un bois de bouleaux / à mi-chemin / l’ombre tranquille ». Un paysage naturel, civilisé, domestiqué, dessiné ou écrit avec « toutes lignes d’arbres ».
Le projet du livre est aussi et encore « la question dans la langue / de la distance / quand tu marches ». Nous suivons un couple dans ses états séparés et rapprochés, mis à distance pour se voir, se connaître, s’apprécier en face à face de rêverie ou d’écriture. Le contact n’est pas négligé, l’amour n’est pas le monde idéel « toucher ta main / de ma propre main / dans un jeu » jeu pour la rencontre érotique et jeu pour l’espace, la distance pour exister.
Distance et contact sont convoqués dans des bribes entendues. À la page 95 « la route / tourne et s’écarte des arbres / et des collines basses / et donne / un miroitement de vagues / à des paroles / telle que / « être près » / être plus près » / « être mêlé à ». Des paroles donnant la définition de la métonymie, figure de style pour signaler la contiguïté. L’être dans la nature, le couple dans la nature, le couple en vis à vis. « Tu es / dans une maison d’enfance » avec tout près les algues, les rochers, le sable, les parcs à huîtres, « un endroit / qui s’appelle Le Passage », passage mot cher à Montaigne pour le texte, pour la dynamique, pour l’inconstance, pour le mouvement, pour un lieu mouvant , émouvant.
Le poète mêle corps et paysage dans les surprises successives des vers « Dire / une géographie sensible / des nerfs des muscles de la peau / une mémoire de la matière ». Parmi ses matières et ses genres figurent l’autobiographie, l’anatomie, la géographie du corps. Il décrit des corps en marche, à la page 68, « On descendait des marches / vers une terrasse / un rebord / où s’accouder, / le haut est le bas, / ça revient à l’instant… » Il propose une mise en rapport des corps dans un décor, à la page 36 « On est séparés / d’un point sur le rivage », et page 25, « un décor des corps ». Le mélange du corps et du paysage va jusqu’à l’inversion du sens commun, ainsi à la page 94 par un effet de vitre que m’a confirmé le poète « Parfois / une route / traverse ton visage / et les plumes de tes lèvres / et le silence de tes yeux, ». L’eau, la langue, l’orage, la parole, le psaume devant l’orage nous entraînent dans une mobilité élémentaire, dans « le feu d’artifice / de la nuit sur la nuit ».
Le corps est livré dans ses parties à s’égrener, livrant la personne sous la figure de la synecdoque, la partie pour le tout, un tout qui se mélange au paysage parcouru dans un bestiaire : « l’oreille gauche / de ton corps / sa tendresse / de cartilage / sa coquille / son aile ». On pourra se demander si cet univers du sensible est matérialiste. Je pense que c’est sans compter sur l’essor de l’aile, la trouée des mots, des paroles à bribes ou à questions, des voix, des regards, des visages qui viennent porter au monde un inachèvement, une ouverture, un mystère irréductible.
Décrire / créer
Le poète décrit sa vie tranquille ou agitée de sens, au feu des vers, dans une maison au bord de la mer, lors d’une vacance bien remplie. Il regarde et décrit la lumière et la brume. Or l’art, l’écriture de la lumière, c’est selon sa neuve étymologie, la photographie. Le poète présente un personnage qui le dédouble, celui du photographe sur la plage parmi d’autres inconnus. À la page 37, « quelqu’un / photographie quelqu’un » : / un homme debout / sur la plage ». Aux pages suivantes, le photographe et son modèle encore « le photographe / s’éloignait, // les rochers furent / plus petits et noirs, / le visage de l’homme / était seul… ». Un art de saisir le réel, de figer ombres et lumières, art de visions arrêtées, d’arrêts sur images, succession de déclics. Le vocabulaire de cet art exprimé dans un vers « la distance la profondeur » nécessaire aussi à l’écriture et à l’amour.
Le poète à décrire ne rend pas compte passivement de la réalité. À la page 37 « j’ai recours / à un bassin vide, / je le remplis / d’une lumière / d’une surface », comme le photographe dont le talent n’est pas si objectif ou si impersonnel qu’il n’ait pouvoir de rendre compte du réel et de le métamorphoser, et, à la page 59 « je chuchote / un repère / une ligne de sables et d’algues / le point de vue de la lumière » dans un art témoignant de « cette fragilité / de regards qui se croisent » en bel art poétique. L’observateur observe l’observatrice qui devient observée par un photographe poète, le poète écrit sa femme poète : « la tête tourne / pour suivre / le mouvement si bien / que l’ombre / fait de ton visage / un jouet / de réalité / une image / touchée sensible / sur la plaque / du photographe / mais / sans objectif sans photographe ». Un art de la parole et du souvenir en transcription.
Prenons la page 25. Écrire c’est ajouter un plus un : « un détail / un reflet / une attitude / patiente du corps, », c’est ajouter un défini et un indéfini à un défini et à un indéfini : «la même main / le même regard / la même bouche / la même voix, », c’est ajouter un possessif à des possessifs : « pour vos statues vos places / vos fontaines vos jeux / vos monuments / vos cinémas » Décrire c’est accumuler par le langage tout le vu, le perçu, le dit, c’est étager le réel, tableau, peinture, dessin, photographie, série de photographies, chaque vers au déclic, saisir sélectionner cadrer le détail pour rendre compte du tout. Dans une contiguïté des choses vues, une proximité des mots qui s’ajoutent, se précisent, s’effacent, s’oublient, font retour « le trajet la boucle ». Le poète joue ses reprises musicales de termes, fait jeu de variantes, de mots chassant d’autres mots. Jeu musical et jeu visuel qui n’a pas peur du jeu de mots, du jeu des mots « un mot qui monte / en nous en août ». Le mot langue omniprésent vaut pour langage pour oralité pour matériau pour corps amoureux : « le sang / a l’épaisseur / âcre / balbutiée / de la langue / sous la langue. » Une langue qui ne sait à la fois parler et embrasser, et qui entend écrire et chanter.
Souvent les vers sont des arrêts sur réalité, le défilé des vers forme lui un cinéma verbal qui enroule tous ces mots, enrobe leur dénuement. Le poète devient principalement un monteur professionnel, je n’ai pas écrit un menteur, il s’intéresse à la justesse et demande entre cent aphorismes, entre cent bribes d’importance « y a-t-il / une vitesse / absolue / de la vérité ? » question métaphysique qui intéresse aussi l’écriture des vers. Dans son fil des mots devenu film verbal, le poète pratique montage et sélection de l’objet ou du sentiment décrits.
Ce qui le manifeste, ce sont les « ou », les « ou bien » coordonnant les observations. Donnons le double exemple de la page 14 : «l’un tourne les yeux / dévie le regard / ou bien / le regard s’éloigne / ou / ce qui passe dans les yeux / se passe du regard, » multiplicité de cet observable comme des analyses que le poète avance, nous livrant autant la chose vue que son commentaire. Le poète face à l’univers des possibles et des interprétables est un créateur qui part d’un donné incertain et livré cependant comme par hypothèse alternative : «le feu d’artifice / de la nuit sur la nuit // ou bien / tu attends / le choc que tu voulais / d’une fumée contre le ciel, ».
Le chant les vers les mots la parole
Le poète appelle « chants » les 16 parts de son poème composé de 16 phrases, 16 longues phrases avec liés et déliés, de trois, quatre ou cinq pages chacune, avec une ponctuation forte finale. Le premier mot du texte lance du reste l’oralité « Dire ». Ce dire suit le fil de la pensée du poète, dire tout à la fois le projet, décrire la femme, le paysage, les occupations, dire le regard. Les vers courts se suivent, se prolongent, rendent la lecture suspensive. Jeu d’ajustement des vers, de précision et d’imprécision, chaque vers est une pièce qui vient s’ajouter à la précédente. Vers courts, mais phases longues par accumulations, compléments, coordinations en rebonds. La ponctuation parfois aide le lecteur, virgules, points virgules, deux points, nombreuses parenthèses enfermant entrouvrant des pensées et des sensations, et l’étrangeté des guillemets ouverts et pas fermés pour figurer l’inachevé, l’inaccessible de paroles à demi surprises, héritée de sa pratique de l’anglais selon le dire même du poète. Vers prolongés, texte en suspens, en sursis, à l’achèvement toujours retardé de page en page.
L’amateur du beau vers classique sera dérouté par le contraste entre les vers courts, ces petits vers, ces pauvres vers et les phrases longues jusqu’à plus d’embarras de leur circulation. La beauté n’est pas dans l’unité du vers réduit ici souvent à un, deux ou trois mots.
Mais pauvreté peut renvoyer à un essentiel, si on se prend à lire maints vers dans leur unité, malgré tout, une unité qui renvoie à une parole action élémentaire, une parole initiatrice, créatrice. Page 66, « On est » forme vers et peut signifier la plénitude du sentiment d’exister. Le vers d’après, certes ajoute, mais aussi limite cette plénitude en apportant l’information « d’une grande maladresse ». Pauvreté richesse des verbes dans une nouvelle genèse, humble genèse par-dessus les gouffres de l’orgueil littéraire et de la folie : « On souffle un peu », « je mélange les choses », « j’écoute », « je peux », « je cherche », « on approche », « tu es », « un jour on parle »… La parole n’est pas que reportage, elle est liberté et création « je prononce / neige en été / colline sous l’ombre de la mer / vent dans la pierre qui se brise ». Il y a un rapport élémentaire avec un monde premier primitif « toucher le mot sable / toucher le mot algue ». « on appelle vide l’espace / de soleil sur le seuil / et parole l’eau ». Pauvreté richesse aussi des noms, profération simple et magique du nom « La main », « les yeux », « pauvres doigts », « ta salive / ta langue » ; « une oraison du corps » est donnée et le monde dit/créé : « la route posée à plat / avec ses flèches peintes / vers un parking, le chenal entre les rives rases » dans une esquisse d’art hors sec réalisme.
Les vers donnent accès à un tout, une action totale, un saisissement absolu des choses, des personnes, les vers d’après limitent, apportent un cadre plus précis, rétrécissent le champ photographique : Écoutons le Surgissement, aussitôt localisé « son bond en avant / sur les pierres » ou écoutons la Tentation, aussitôt définie « être tenté / par l’erreur de la bouche », écoutons l’être en devenir essentiel, aussitôt rendu avec un son plus étrange encore « Je deviens / cet étranger que je cherche ». Le poète est en marche comme son vers qui ne cesse d’enjamber. Le poète et son poème courent dans le courant de l’eau courante, dans le courant du monde.
Les vers libres de longueur inégale dans leur ajustement permanent donnent le rendu d’une mobilité de la poésie et de la vision. Le poète s’attache aux détails comme aux ensembles rencontrés sur son chemin d’observateur tantôt en position fixe tantôt en progression. Les vers fluides, sans être musicaux au sens classique, forment les méandres au fil des pages. Cet emportement calme, ce mouvement continu trouvent leur contraste dans quelques évocations, par exemple page 52 « « donner au point d’attention / toute la fixité du regard, » lorsque le regard s’attache à l’observé d’une manière absolue « dire d’un regard / « il est fou » / le dire à la folie ». La pensée qui se coule dans une forme mouvante a son strict opposé dans l’évocation d’ « un grillage une usine, / des blocs de béton / couchés sur le quai / attendent / comme des statues / dans une mort / de la pensée / la plus totale / la plus solide / la plus matérielle ; » (pages 56 et 57). Immobilité et mobilité sont des thèmes récurrents, comme le calme et l’emportement, les soubresauts, « le léger balancement du pont » comme des extraits d’une poésie zen. Bien d’autres noms au suffixe ment émaillent le texte pour signaler une dynamique, l’étirement page 17, l’évasement page 30, le mouvement page 58, le poudroiement page 59, le miroitement page 62, l’allongement page 70, le battement page 74, le moment page 76, le sentiment page 86, le glissement page 83, l’inachèvement et le rayonnement page 86, le haussement page 88 et encore sans exhaustivité et dans leur répétition.
Un thème récurrent, que l’on risque de manquer pourtant tellement il participe de la finesse de l’observé, dit quelque chose aussi du mouvement, c’est le thème de la fumée. Page 37 on peut lire « des personnes s’éloignent / dans le sens de la fumée / puis reviennent ,» La fumée rejoint l’élémentaire, feu et air, rejoint le corps par la cigarette « la bouche autour d’une fumée / on souffle un peu / on se tait. » et par là même le silence et le langage. La fumée croise les thèmes évanescents et sensibles à la fois de la poussière, de la brume, du nuage, de « la formation des vagues », du « tourbillon tranquille / de lumière », des volutes. Par la mobilité, cela accuse le sentiment contradictoire d’impermanence des choses qui partent en fumée et de retour des choses même à travers la fumée. Chez le poète sensible aux métamorphoses, tout est passage, mais aussi retour, approche et départ, avancée et écart, et je cite de nouveau les quatre derniers vers du recueil « une matière du corps / trop vaste pour y croire / qui s’écoule et revient / comme un psaume devant l’orage. » Si tout est vanité parce qu’écoulement, le poète sait faire part de ce qui fait retour, à ce qui tient, fragile ou sursitaire, devant l’orage, à l’écriture, trace de cet écoulement et trace qui survit à l’écoulement même. Nul marbre solennel ici où s’inscrirait le poème pour une éternité, mais humble trace elle-même inscrite dans le mouvement des choses et des œuvres humaines.
« On » « ça » et autres pauvres mots
Deux mots semblent irréductibles à la dualité du mouvement et de l’immobilité, deux mots qui surprennent dans ce recueil le lecteur de poèmes, ce sont les mots « on » et « ça » si récurrents qu’on les devine porter un enjeu de sens à décrypter.
La parole lyrique du recueil ne méconnaît ni le je du poète « j’écoute / la venue des voix », ni le tu de l’être aimé. « la scène / de ce théâtre où tu marches ». D’où vient alors que le texte soit farci du pronom « on » ? Prenons, entre tant d’exemples, aux deux pages successives 14 et 15 « On souffle un peu / on se tait / on se regarde, »… « on garde un silence / on restait sans voix / sans une voix, / on n’avait plus / autre chose à dire, / on était tus / on taisait nous / dans une voix, // on avait une parole ». On notera le jeu de mots volontaire ou pas entre le pronom tu et le participe de taire dans « on était tus » (sans compter « on est têtus »). « On » vaut pour « je», révèle masque un « nous », vaut pour « t u », vaut pour l’homme dans sa généralité et son origine latine, crée, m’a livré l’auteur, un sentiment d’impersonnalité, où le poète veut faire entrer dans le but d’un partage poétique avec le lecteur et tous les lecteurs, l’universalité de son propos. « On » figure et recouvre ainsi le « je » et le « tu » des personnages amoureux du recueil et le « je » et le « tu » du narrateur et du lecteur conviés ici à un rapprochement, succédant à une mise à distance par rapport à soi-même, à un dépassement d’une recherche seulement nombriliste. Ainsi peut-on retrouver les vers page 11 « dire / un projet du corps / une idée de la distance… » La distanciation de soi à soi est le préalable de la rencontre avec l’humain élargi.
Plus étrange encore que ce « on », impersonnel mais pas du tout mallarméen, ce « on » qui permet partage d’émotions, le « ça » déroute le lecteur qui a l’impression de tomber sur un extrait de théâtre de l’absurde ou de traité psychanalytique. Reprenons page 15 entre cent passages « on avait une parole / pas dite encore / on n’ajoutait pas une parole / à ça / pour une raison, / on avait / le sentiment d’une raison / pour se taire / au-devant de ça ». Et même page encore « on n’avait pas à dire / ça dans un silence ». Le « ça » ici m’a dit l’auteur n’est pas uniquement le ça freudien, il est le ça de l’indéfini, de l’indéfinissable d’une quête qui tourne autour des mots et du réel, sans que le narrateur et le lecteur n’aient la certitude du contexte délimité ou du référent, la marque à l’oral du vague qui ne peut trouver son juste mot. Ce qui donne un contraste avec la quête de tous les détails signalés, de tous les objets ou personnages narrés, définis, précisés, développés. Le « ça » ouvre une brèche, un inachèvement, une impossibilité, un horizon de silence et d’ombre dans le langage, une brume dans la lumière du poème et du monde.
Alors j’ai pensé à une page d’un opuscule en prose, un livre très stimulant La trace, la traduction, l’écriture où le poète, traducteur entre autres du poète américain E. E. Cummings, signale qu’un thème poétique par excellence le carpe diem est effacé « au profit des mots les plus pauvres de la langue ; ces mots objets, mots outils usés, banalisés par l’usage quotidien (« oui », « si », « tous deux », « l’un ou l’autre ») deviennent sujets de la phrase et sujets tout court. »
Eh bien, « on » et « ça », deux petits mots outils, gagnent en noblesse, deviennent héros du poème de Held (ce nom signifiant héros en allemand), sont promus alpha et oméga dans leur voyelle initiale respective.
Après l’évidence et l’énigme du « on » et du « ça », apparaissent une foule d’autres mots outils, plus discrets et non moins nécessaires, d’autres pauvres mots, des prépositions notamment : « contre », « avec », « dans », « sous », « entre », « jusque », « vers », « à » « d e », « sur », qui agissent pour raccordement et prolongement des vers entre eux. Raccords nombreux à observer aussi par des circonstancielles de temps avec le mot « quand », par propositions relatives reliant incessamment par des « qui », « que », « où ».
Les vers s’enchaînent par cascades de mots, complément du nom ou relatives, par collages d’aphorismes, par bribes formulées ou citées, par impressions et expressions, par reprises, variantes, anaphores, énumérations, par coordination multiples de « et » et de « ou » qui viennent parfois constituer le vers monosyllabique. Le poème, par ses cascades verbales, n’hésite pas la « chute dans la cacophonie » que Held voit à l’œuvre dans le poème de Cummings qu’il traduit et étudie, et que l’on peut entendre dans la dernière page de son propre recueil. Une page si belle et qui semble prendre à revers toutes les règles du bien écrire. Le poète propose ses chants, ils ne doivent rien à un métronome ni à un lyrisme de convention.
C’est que Held bâtit sa poétique hors de toute versification ou prosodie préétablies, hors d’une construction phrastique de la clarté, de la régularité et du nombre classique. Bien au contraire, il invente ou prolonge une poétique du pauvre cliché en rédemption, des mots outils qui prennent le haut ou le devant scénique, des vers libres s’enchaînant par surprises, répétitions et variantes, par accumulations et ruptures, par ajustements de précision et d’incertitude, un art visuel du motif où les pages isolément ont la semblance de routes, jardins, pagodes ou croix, autant qu’un art sonore, oralisé, une esthétique de la traduction généralisée du monde et de ses langages.
Claude Held est un traducteur nombreux, non pas dans le sens rhétorique de cet adjectif signifiant harmonieux des syllabes du vers, mais nombreux par la richesse de ses traductions de poètes de toutes langues, par ses jeux de sa propre poésie avec les autres langues, avec les genres en leur dépassement, avec le sens bougé frôlant le non sens pour un autre sens partageable et avec la parole des autres rendue en profondeur, amitié ou échappée de bribes, et nombreux encore parce qu’il traduit le corps, le regard, la langue sensuelle verbale, le monde et l’autre, dans une approche néo-baroque du mouvant vivant, dans une multiplicité miroitante, une totalité du perçu pour, je cite la page 24, « la langue glissée dans les mots / les plus inutiles, / leur ensevelissement / et résurrection / quand tu parles, », quand le poète, non pas nombriliste mais nombreux de rencontres, trace, pour lui et pour nous, son étrange route qui « revient / comme un psaume devant l’orage ».
Texte 16 653 écrit en Île-de-France en mai 2005 par Laurent Desvoux après un repas partagé avec le poète dans un café littéraire et après une après-midi ensoleillée à parler du livre avec ma femme dans un jardin de roses, puis présenté à Paris lors du « Mercredi des Poètes ».
Comme un psaume devant l’orage, La Bartavelle Éditeur Collection « le manteau du berger » 1997.
FOURNIER Bernard Marches
MARCHES OU LES LIGNES TIRÉES DES NOMS
Étude par Laurent Desvoux de Marches de Bernard Fournier
A comme Alpha caché puis dévoilé
Le premier poème du premier chapitre du premier recueil de Bernard fournier, son anthologie personnelle de toutes ses premières années d’écriture poétique, a de quoi désorienter qui veut lire dans le poème liminaire d’une œuvre des signes pour des pistes à tracer. Ces pistes semblent mener d’emblée dans le désert pour égarer le lecteur. L’étable, le 24 décembre, la quasi citation de prière orientent vers l’orient sacré de Noël. Un recueil religieux, évangélique, se présenterait-il ? quelque histoire sainte ?
Le lecteur intrigué par le nom propre Olt apprend par consultation du dictionnaire, s’il ne le connaît déjà, que l’Olt est cette longue rivière de Roumanie, affluent du Danube dans les Carpates Orientales, fleuve débordant dans l’actualité de ce mois printanier.
L’auteur du recueil viendrait-il de l’Est, nous ferait-il retour aux origines ? vers un lieu de naissance du soleil ? Comme l’homme « taiseux » évoqué, le poète en dit trop et pas assez. Que masque-t-il, que montre-t-il, que cache-t-il dans cette première page solaire dont la lumière s’offre et se dérobe en même temps ?
Le poète lui-même, hors recueil, concède qu’il n’a pas « fait exprès » de placer ce poème à fausses vraies pistes à l’initiale du recueil. À son insu, il aurait suscité un seuil étrange, étranger, lui voulait évoquer le Lot, l’Olt en occitan, à faire frontières entre Aveyron et Lozère, Aveyron et Cantal, Cantal et Creuse.
Nous retrouvons l’Olt plusieurs fois au début du livre et à la page 36 parmi une série de noms géographiques. Le poète nous livre une clé pour entrer dans le recueil et dans son monde : « L’Olt, l’Ault / L’Aubrac, L’Aulnoye, / Noailles : / Les noms semblent tirer / Une ligne dans ma main / Les rides de mon front. » Le poète est précautionneux : « Les noms semblent… » Une ligne avec des noms propres. L’autobiographie est faite de topographie. Un mot pour un autre. Phénomène du lapsus avec l’Olt avec un O valant pour l’Ault avec un A. Or, qu’est l’Ault ? Chef-lieu de canton de la Somme la Manche
Les mots forment ligne, un fil ramassé en pelote qu’il nous faut dénouer pour en suivre la logique. Logique de l’espace mêlé au temps, inscription dans le corps, la main et dans le temps, tracé d’un chemin de l’enfance à la maturité dans l’Oise jusqu’aux « rides de mon front ». Le temps de l’âge mûr s’inscrit dans ces deux mots Olt/Ault qui laissent entendre Old/Alt signifiant « âgé » dans de vieilles langues européennes.
Olt et Ault font se substituer A et O, Alpha et Oméga, début et fin, dans les études grecques ou bibliques. À l’Oméga du recueil un Sommaire fait lire les titres de chapitres dans l’ordre alphabétique de leur lettre initiale, ce que le poète n’a pas consciemment organisé, alors que je le lui faisais remarquer « Anchise, Attentes, Histoire, Homme debout, Les Ombres, Lumière, Sommeils. » L’alphabet, ses marches, ses degrés, sens souterrains ou résurgents.
Mille mots essaimés dans le recueil déploient la première lettre du titre, le M, de Marches, dans une danse, une arche de mots en rebonds d’allitérations proches ou lointaines : la mort, les ombres, le sommeil, la pomme, la paume, le mouvement, « le mystère du monde », la lumière, les masses, les chemins, « Je monte au sommet », « Marcher, toujours marcher / Pour ne pas dormir », Hémon, «Muet cataclysme », « Un peu de moi », « Je me ramasse », l’alexandrin solennel alternant ses nasales : « Je marche obstinément dans la nuit de la mer », parmi tant de mots-thèmes qui forment comme un murmure maternel et enfantin, ramassé et éclaté.
En osmose avec cette inscription alphabétique du poète dans l’ordre verbal, je vous propose une lecture de Marches selon 6 parties : ce A comme Alpha caché puis dévoilé en introduction, A comme Anchise ou l’ombre portée des mythes, (A comme Aveyron, le dernier département à la lettre A me fait-il remarquer et « riche en pommiers et en vaches »), E comme Europe entre le clos et ses marches, H comme Homme debout depuis l’aube, L comme Les ombres et lumière en réconciliation, et P comme Poète Protée par-delà Narcisse et Écho en mots d’autre seuil.
A comme Anchise ou l’ombre portée des mythes
Le premier mythe rencontré dès l’entame du premier titre du premier chapitre c’est celui d’Anchise. A comme Anchise, avec dans sa prononciation l’indice de l’équivoque portée. Interrogez dix personnes sur la prononciation de ce mot, vous aurez deux camps, ceux qui diront « chise » et ceux qui diront « kise », à suivre les étymons grecs qu’ils connaissent. Les dictionnaires sont « taiseux », sauf le « Warrant, Dictionnaire de la prononciation française dans sa norme actuelle » indique que l’on dit « Anchise » « ch » et parfois « Anchise » « k ».
Or ce mythe a quelque chose de renversant. Au lieu que ce soit le père qui soit passeur et porteur de son fils, c’est le fils qui porte le père pour l’amener à bonne rive. Pourtant Anchise tutoyé était questionné selon la logique de la filiation : « Anchise, / Qui portes-tu encore, / pour être si lourd, si lent, si seul ? // Est-ce toi qui me portes ? / Me soulèves ? / C’est à mon tour / D’être trop lourd. » Comme un enfant passé ou porté dans un ventre paternel rendu maternel ici. La page suivante rejoint la parole mythique appropriée et réappropriée par Bernard Fournier : « Je fuyais Troie / Brûlant des soleils anciens / Sans savoir qu’Anchise courbait mon dos. »
C’est l’image de l’homme qui, après avoir résisté dix ans dans la forteresse troyenne tombée sous l’assaut des Grecs, quitte son Orient en flammes pour se faire fugitif, conquérant d’un espace dont inventer, enfanter l’avenir, il porte avec lui son père et tout le poids du passé, de la filiation, des interrogations. Du reproche adressé à ce père « taiseux » qui ne s’est pas investi comme passeur et d’abord de cette vaste culture dépositaire particulier de la langue d’oc, qu’il n’a pas jugé bon de transmettre à son fils, laissé à l’inconscience de l’enfance et à ses jeux d’Ault.
Le poète se voit en Énée, il est « rené » sous ce mythe, il peut porter son père comme un défi, ou plutôt comme une réponse à un dialogue esquivé. Le poète parvenu à maturité tente de renouer le fil dialogique avec le père. Grâce à l’image mythique et poétique, il évoque l’âge adulte d’Énée porteur, l’âge de vieillesse d’Anchise, il quête « les clés des maisons », « les légères clés de l’enfance », ces « Trop légères clés dont j’ai perdu / La langue. » À retrouver l’usage de la langue d’enfance, à retrouver le trousseau de clés perdues, il se fait invitation à conjuguer par le recueil entre passé, présent et avenir, les trois âges de la vie. Avec Anchise et Énée, le destin n’est-il pas retourné : le fils porteur du père ne devient-il pas père de son père en se faisant passeur au « gué / De ma naissance » ? Formidable image de ce gué laissant entrevoir la possibilité spatialisée d’une réversibilité.
L’enfance revient au poète dans ses contrastes, elle crée de « jolis souvenirs » mais elle est « Prise au piège / de l’insouciance. » Elle est durée et possible peine hors début de conte merveilleux : « L’enfance n’est pas / Un beau jour. » L’enfance n’est pas tendrement envisagée comme chez un Yves Bonnefoy pour un temps de saisie première du monde. Le « Bonheur niais de l’enfance » est contredit par des évocations funestes mélangées d’autre chose quelques vers plus loin : « La cuisine en pierre froide et sombre, / Où l’on attrape la mort / La bonne odeur de cendres froides, / Dans la chaleur » « Le fils rentre les foins, / Le père se tue pour relever matin… »
Le poète brosse de nets portraits de famille d’une époque rurale dure et miséreuse. Le travail lie labour et labeur, peine et usure : « Là-bas, plus loin, plus haut, / Les hommes se courbent aux champs / Accablants. » Le travail précipite la ligne courbe de la vie qui fait rejoindre la terre. Or Bernard Fournier, face à la courbure qui voûte, crie sa révolte face à l’aplatissement final : « Je refuse de courber sous les nuages, je refuse aussi la tyrannie de la pluie ! » Dans un autre poème il décrit l’effondrement de la pluie porteuse de silence et de nuit. Le refus est ici climatique, mais prend un air métaphysique, il est aussi social on l’a vu, et le sommeil s’il est réfuté c’est aussi qu’il « courbe mon dos ».
L’enfance, c’est tous les paysages des régions de France, des montagnes du Rouergue pendant les vacances, à l’aspect quasi campagnard d’Aulnay-sous-Bois pendant les années 50 jusqu’aux jeux d’Ault de la station balnéaire. C’est aussi un bestiaire dans l’écoute du bruit et la surprenante admiration pour les vaches qu’il regarde avec tendresse et avec un programme exposé en défi pour nos villes bruyantes et nos vies à courir : « Être la vache. // Savoir être parmi les champs. / Vivre calme, / / Lourd, suffisant, attaché à la terre ; // Opinant de sagesse / Ou de dédain. » La lourdeur du corps et du silence comme invitation à exister dans la durée tranquille, dans un enracinement et non plus dans la fuite ou comme difficulté à se mouvoir : remarquons la présence de verbes à l’infinitif pour dire l’état duratif. L’aspect taiseux critiqué chez le père revient en part positive chez la vache, pour sa nature en harmonie avec ce qui est, avec peut-être une dimension maternelle et nourricière. Toutefois la pointe révèle un indécidable, ce mutisme animal est-il sagesse ou mépris ?
Le poète Énée porteur d’Anchise se voit comme un « Colosse » qui dort. C’est un porteur, un géant fait lui-même de porteurs : « Des Atlantes, / Supportent les linteaux de ma pensée / Qui se tourne à l’orient ;… » Porté et porteur, le poète transporte le passé, il porte les mythes venus d’un passé lointain pour interroger la filiation, pour porter plus loin en avant sa question des origines, à la fois vécues comme déracinement, ré-enracinement dans un espace autre. Le poète, nouvel Énée, apporte sa culture conquise de haute lutte et de haut luth à son père dans un face à face de solitude. Le fils poète se fait porteur, passeur de cultures, de personnages mythiques, convoqués avec légèreté, adresse, vivacité, sans peser, poser ni s’appesantir.
Le Sphinx pourrait demander à Hémon le premier homme qu’il interrogea, homme qui « suit le destin et la tragédie au jour le jour » quel est celui qui à quatre pattes est porté, celui qui a deux pattes est porteur et celui qui à trois pattes est porté de nouveau. La réponse serait Anchise, la réponse serait le poète, la réponse serait chaque homme. Hémon, Œdipe ou Anchise, chacun peut porter le poids de sa peur et en être emporté ou pas.
E comme Europe entre le clos et ses marches
Dans la mythologie grecque, Europe a sa place. Fille du roi légendaire de Phénicie, elle fut enlevée par Zeus métamorphosé en taureau blanc qui la transporta en Crête. Le poète cite souvent le lieu Europe évoqué dans ses frontières et ses marches, les marges qui la débordent : « Je sens derrière moi / Toute l’Europe / Et de plus vieilles terres encore / Que je vois » (page 49)
Le poète nouvel Enée fuit la forteresse brûlante de Troie pour fonder un territoire neuf promis à un bel avenir. On voit le poète osciller entre deux représentations de son continent.
Il est l’homme forteresse qui se ramasse autour du prolongement gigantesque de ses bras. Il arpente un chemin de ronde où il se voit à l’intérieur. Le domaine minéral et l’image de la clôture avec « l’enclos », « espace enclos », « l’aquarium », « le clos de mon champ », la « citadelle ». « les chemins clos / De ma peur » disent assez la tentation du repli, du repli psychologique et physique jusque dans la peau des pierres, la nécessité de se centrer sur lui-même à chercher, sous les pierres et les pommiers, les racines.
D’autre part le poète déborde d’images de chemins, de marches en quêtes, d’aventures, d’ouvertures. Les « Marches » du titre sont pour inscrire la passion du poète à promener ses pas dans ses voyages indispensables et pour inscrire les régions aux marges des royaumes, l’Italie péninsulaire entre Apennin et Adriatique, et l’ancienne province correspondant aux actuels Creuse et Haute Vienne formant jadis comté de l’Aquitaine avant réunion à la Couronne
Tout l’autour de l’Europe est évoqué : la Phénicie la Crête la Turquie
Se protéger des autres en des citadelles et aller vers les autres par mille chemins ouverts, je sens ce double mouvement dans tout le recueil de Fournier. L’écho minéral à Rimbaud n’est pas anecdotique. Les « parapets / De l’Europe », ceux que « Le Bateau ivre » dit regretter, c’est cette époque à longue Histoire qui se protège et s’ouvre avec ses ports, qui s’arc-boute pour exister, persister, durer : « Et les ports / Se recroquevillent / Jusqu’aux îles blanches, / Frêles du matin. » Rimbaud « l’homme aux semelles de vent » selon Verlaine fut aussi ce « passant considérable » voyageur de l’Europe, de l’Afrique et de l’Asie.
Les autres auteurs en références émaillant le recueil font voyager dans toute l’Europe. Guillevic pour la Bretagne la Belgique la Grèce. L
Avec l’Europe des poètes marche l’Europe des parlers, des langues. Le Grec avec les mythes et les termes de pierres : Colosse, Atlantes, Atlas. L’Afrique du Nord s’entend dans ce dernier mot et dans maintes évocations de paysages de montagnes, de pierres et de sables, comme aussi l’Anatolie traversée par le poète aux paysages et aux mœurs rurales comme aux visages burinés étonnamment proches selon lui de ce qu’il a pu voir autrefois dans le Rouergue.
Le mot « gourb », du deuxième poème du recueil, terme ignoré de mon dictionnaire, serait-il une variante de « gour », mot arabe pour des fragments de plateau isolé par l’érosion éolienne formant bute et de « gourbi », le mot passé en français courant ? Non, le poète me confie qu’il s’agit d’un mot occitan pour « remous de la rivière ». Il y a des passerelles entre les mots des langues, entre les paysages, entre les peuples. L’homophonie entre la rivière « Olt » et l’ « Ault », chef-lieu de la Somme
Prenons trois mots employés par le poète, que leur rareté rapproche. « Freinte », « cotre » et « comma » avec 2 m
Ces trois mots ont partie liée avec la découpe. On pourrait ajouter « escarbille », fragment de morceau de houille » qu’on trouve dans le vers « Escarbilles sans images » page 54. Les mots sont ce qui partage, ce qui est découpé dans l’épaisseur du réel et présenté dans le langage. Le poète est ce cotre qui traverse, fend la réalité morcelée dans les mots qui servent à le dire. Les frontières elles-mêmes sont des découpages. Le poète fait passer d’une langue à l’autre, révèle les franchissements des frontières de la langue française par son travail de poète.
Dans la coupure on peut reconnaître une origine sacrificielle à l’œuvre avec les pierres : « Montagnes trop proches et chemins trop arides, / Sans autre repère qu’une arête trop vive / Où se fendent les chairs : / Le vieux désert ne s’émeut pas d’une âme apeurée,… ». Les pierres des sacrifices comme les menhirs eux-mêmes subissent une agression, celle de l’érosion par les pluies ou les sables. À moins qu’il ne faille voir dans ces pierres blessées des pierres blessantes pour qui les pratique.
Le poète par son verbe tente de revenir avant les sacrifices, les blessures, les découpages, les séparations des mots et des langues, il fait retour avant Babel, avant l’invention du langage, dans un contact d’enfance avec la nature dont la perte est douleur, à l’époque de l’ « infans », le petit blondinet, avant l’explosion du Logos en mots, paroles éclatées, coupées, coupantes, dispersées comme des cailloux, des pierres sur le paysage du monde dont il rêve de retrouver l’unité perdue.
H comme Homme debout depuis l’aube
Le poète, dans l’allant du sculpteur Giacometti, aime se figurer en Homme debout, titre du chapitre central de son recueil. Homme-citadelle, qui essaie de tenir face au défi du temps, il est son veilleur des crépuscules, son veilleur de l’aube.
Il est l’éternel marcheur, l’arpenteur, le coureur interrogé par le bruant : « Faut-il courir encore ? ». Le poète se présente et se projette dans un espace horizontal, celui de la marche, et vertical, avec les jeux de couleurs et de lumières. Il confie volontiers aimer se situer aux frontières, un pied de chaque côté, fait se rencontrer l’espace et le temps. L’Association du Verbe Poaimer invitant à écrire chaque premier jour de saison, il a écrit les quatre strophes de l’équinoxe de septembre associant la marche et le temps et la révolte du poète qui refuse de se courber. Le poète, en un rare moment heureux, , avec la triple amorce « J’aime » nous décrit son amour pour l’heure des cadrans : « J’attends le prochain / Coup de l’heure / Pour me surprendre / Dans mon nouveau pas. »
Nous pourrions plus facilement bâtir un florilège de sombres propos, l’homme tombe dans l’abattement d’une dépression, d’une angoisse à miner, laminer, à faire perdre sommeil, à ressentir le tragique de la vie comme quotidien : « Il suit le destin, / La tragédie au jour le jour. ». Le côté sombre est tempéré d’humour verbal dans un jeu d’expressions à entendre dans plusieurs sens : « Nous ne sommes pas à la hauteur », répète ainsi le poète entre sens concret et sens essentiel. Le sommeil fait place à l’insomnie, car il est appréhendé comme une mort avec la crainte de ne pas se réveiller. Le « Misérable miracle » / Que de se réveiller ! » L’homme debout par définition n’est pas allongé comme un dormeur ou un mort le serait, sommeil et mort congédiés, mis de côté, refoulés si faire se peut « Je suis debout / Dans les nuits diurnes. // Qui suis-je / Pour ne pas dormir ? » Être homme debout serait s’éprouver vivant. Le temps et le sommeil font vivre alors un dur passage : « Mort, / Quelques heures ; // L’horloge m’abrutit / Comme un train / Qui va heurter / Les butoirs de la nuit. » On est loin ici d’une douce nuit. Faut-il croire le poète qui intime : « Laisse-moi le temps / Et je n’aurai plus peur. // Nous serons sans bornes / Nous aussi. » Ce temps-là ne serait-il pas celui de l’éternité ?
Car le défi, avec le sommeil comme avec la vie, est de perdurer, de persister face au temps qui érode, abat, fauche, courbe les marcheurs et les travailleurs. Dans une image où l’expression est délicieusement prise au pied de la lettre « Voilà que mes pierres sont molles ; / Les bras me tombent ; / Des brumes très basses me terrassent ; // Je ne suis plus sûr / De tenir mille ans. » Une autre image concrète plus loin laisse se superposer le dynamisme de la marche et une mortelle station statique : « Les pieds en avant, nous filons ». Les images sont sombres ou restrictives, c’est-à-dire négatives dans la forme de phrase : « Je n’ai appris des voyages / Que la patience de l’amant » jusqu’à l’assombrissement complet du distique final du recueil après un sourire pourtant : « Cette plaie / Noircit les visages et les mots. »
Les thèmes en leitmotiv sont l’effacement, la perte, la disparition de soi ou du monde qui menace lors du sommeil, le mutisme, les secrets, le manque avec un jeu verbal en homophonie insistante. Les deux derniers vers du poème à la page 58 « Que les pierres ont subi le tumulte de la terre, / Faille où je faux. » et les deux premiers vers de la page suivante « Il faut, / Je veux témoigner de la présence de l’homme » fait se superposer les verbes faillir, faire défaut, et falloir.
Le poète semble éprouver le manque dans sa vie, tant il a maille à partie avec le temps. L’exergue d’Horace, ce poète dont le « carpe diem » invitait à chercher le plaisir et à le découvrir dans le seul fait de vivre, est alors à rappeler : « à ceux qui demandent beaucoup, il manquera beaucoup. » Bernard Fournier a une telle attente, une telle soif, qu’assurément il ne connaît pas la paix de l’esprit et de l’âme, le fameux « otium » du poète latin. Il appuie avec lucidité sur ses propres plaies, là où l’homme souffre.
L’homme debout tout souffrant qu’il est entend rester debout, ne pas ployer définitivement et ce sont les trois vers superbes de netteté et de concision « L’horizon, le zénith : / Des béquilles / Pour tenir. » douze ou treize syllabes pour un alexandrin qui boite ou une approche de haïku avec les axes de l’horizontalité et de la verticalité déjà présents dans deux des sens du nom-titre « Marches ».
L’homme debout, le marcheur coûte que coûte est ce voyageur sans viatique, sans poire pour la soif, sans provisions légères ou plus substantielles. Seules ses jambes et ses béquilles et son regard pour embrasser le monde et ses lectures à travers temps et espace sont là pour l’aider dans sa marche de toujours, véritable démarche poétique qui fait défiler ses paysages verbaux.
Au-delà du poète homme debout dans sa posture depuis le premier âge de l’enfance, Bernard Fournier décrit l’homme debout depuis le premier âge de l’humanité. L’homme persiste sur la planète bleue dans sa présence continuée depuis la préhistoire : « Il faut, / Je veux témoigner de la présence de l’homme / Aux temps infinis des aubes répétées. » C’est qu’il y a parallèle ou superposition du poète et de l’homme d’âge en âge à travers les évocations de paysages désertiques, de pierres et de sables, de « vieux désert » en « vieilles terres » des terres pas toutes défrichées, jusqu’aux terres cultivées, mises en champs où l’homme s’éreinte sous le travail. Le poète fait corps avec l’humanité en son histoire d’homme redressé du sol à la station debout dans un geste prométhéen et solitaire : « J’irai seul / Vers ce lieu de nulle part ; // Les yeux à l’horizon / Et les mains dans les poches ; / Debout / Contre le ciel ; // Je resterai là / Des millénaires. »
L’homme de la préhistoire se met debout, c’est un homme originel, il circule entre une nature minérale et une culture à construire, une Histoire à bâtir avec des pierres, des cailloux, les paysages. Homme d’Histoire autant que de Géographie. Âge de pierre, âge de silex, âge d’ « arête trop vive / Où se fendent les chairs. », âge des sacrifices, des « temps immémoriaux », des forteresses, âge de côtoyer ceux qui nous précèdent « Les yeux fatigués de mes ancêtres / M’épient, / Me confient leurs secrets // Que je n’entends pas » Dans un phantasme, il vit dans « la peine » entendue aux deux sens de souffrance et de difficulté, « à traverser le gué / De ma naissance » comme un passeur de sa propre Histoire et de sa préhistoire.
L’homme debout traverse trois âges dans l’enfance et l’humanité, du sol quitté au sol retrouvé dans la mort en passant par la station debout du marcheur, veilleur, voyageur, passeur. L’homme traverse le phénomène de l’entropie ou est traversé par ce phénomène qui fait que tout revient à un état initial d’inertie. L’homme se révolte contre la courbure inéluctable que le temps qu’il fait ou qui passe lui impose. Le temps et l’ordre social qui courbe les dos sous le travail rural et dans l’exploitation qui provoque le scandale révélé par un vers d’autant plus fort qu’il est sobre et conclusif « Mourir à trente ans ».
Le poète connaît trois temps comme le soleil, et ma femme Brigitte Nuage qui me parle avec faconde du recueil, fait le parallèle avec l’appellation du jeu « 1, 2, 3 soleil », ce soleil qui se lève au fabuleux orient, qui va au zénith et se couche dans notre occident dans « l’or du couchant », dans la flamme du jour qui « ne meurt pas encor » et mourra cependant. De l’homme au soleil, en passant par les fleurs, tout fait courbe ou courbure dans la vie. Peut-être est-ce une clé pour de secrètes correspondances « Une ombre est passée dans le jardin : / Les fleurs l’ont dénoncée de leur lente courbe. / Peut-être était-ce / Un peu de moi. » Si le poète est si attentif au soleil comme aux cycles de la nature, c’est qu’il semble dépasser l’inéluctable qu’il annonce cependant : après sa mort, le soleil reviendra. Le veilleur des crépuscules se métamorphose à passer le temps de la nuit et du sommeil en veilleur de l’aube. L’aube nouvelle après tant d’aubes répétées dont le poète l’œil ouvert depuis toujours se dit le témoin.
La verticalité inscrite dans le titre « Homme debout » était déjà là dans la mention des « Marches » du titre d’ensemble. L’auteur nous a dédicacé « ces Marches qui tentent de monter autant que de descendre ». Comme Véronèse et Titien peignant des marches d’escaliers menant de l’espace profane à l’espace sacré, Bernard Fournier nous en présente qui permettent de passer à des niveaux différents de sa propre vie à celles des autres, comme de passer d’un état d’enfance sans écriture à l’état d’homme adulte, maître de la marche et de la culture, comme de passer de l’ombre à la lumière et de la lumière à l’ombre.
L comme Les ombres et Lumière en réconciliation
Reprenons les titres des trois derniers chapitres « Les Ombres », « Lumière », « Sommeils ». Nous pourrions y lire une alternance entre ombres et lumière si les ombres réapparaissent dans les sommeils. Or ces deux thèmes sont entremêlés. Un poème nous le dit avec clarté : « L’ombre est claire, / Pourtant, / Et la nuit éclatante ; // La lumière ne s’offre / Vraiment / Qu’avec l’ombre. » Nous assistons à leur coprésence, leur basculement les unes dans l’autre, comme au moment de l’équinoxe d’automne entre lumières et nuages. Comme les « Légères clés de l’enfance / Qui s’illumine au soleil / Entre les ombres entre les fleurs. » Comme l’apparition de la « Vieille édentée » chassant les poules « Noire dans la lumière, elle introduisait / À l’ombre de la cuisine, / À côté des fleurs. » Les ombres du sommeil. Les ombres des ancêtres qui épient. « Les fantômes des bonnes gens ». Les ombres de la mort qui rôde et parfois « mène ». Les ombres des pierres où buter. Les ombres des pierres tombales « Si cette pierre s’allonge / Sur ton corps / Et s’élève à ton front ;» Avec peut-être « la force / De sertir ces pierres / Sur le masque de tes yeux. » pour restaurer une lumière.
Deux morts singuliers closent le chapitre des « Ombres » Sous le titre « Le chat » se présente une laisse de dix-huit courts poèmes, recueil dans le recueil, consacré au félin défunt de la maison. Face à l’être absent, disparu, mort, fût-il un animal de compagnie, le poème, le mot, le langage sont déclarés inaptes à restituer le vivant : « Pour revivre, / Bien sûr aucun mot, // Aucun poème. » « Tu vaux plus qu’un poème ; / C’est tout ce que tu me laisses. » Le poème n’est pas disqualifié pour autant puisque « La vie » elle même est assimilée à « Un poème ». Dans ce poème on reconnaît la forme sérielle de Guillevic et c’est justement à la disparition de ce poète que sont consacrées les ultimes pages d’ « Ombres » à l’arrivée d’un printemps avec son soleil, ses nuages et ses oiseaux. La mort redoutée et vécue comme une « freinte », cette perte de volume ou de poids pendant le transport, est l’occasion pour le poète Guillevic de rejoindre, selon son interviewer inspiré, la forme poétique qu’il a transmise : « Aujourd’hui / Tu rejoins ton poème, / Raidi ; // Court, plein, mat, / Sensible / Et tu ne réponds pas / À la main qui te tire. »
Si la lumière et l’ombre vont ensemble, une différence est notable. Comme le vent, « La lumière est invisible ; » Le poète, ce veilleur, semble passer d’une attente à une autre, d’une saison à l’autre, à attendre la clarté, l’aube, mais alors « Plus d’espace / Où se blottir, / Où dormir. » ou « attendre / Les trop longues nuits. »
Né le premier jour de l’automne, il passe de saison en saison, d’équinoxe en équinoxe, d’aurore en crépuscule, à vivre avec le vent, les feuillages, les ombres, les lumières, en interrogeant sans cesse, sphinx et oedipe sur son propre chemin : « Pourquoi l’été se force-t-il / À clore la clarté ? », « Qui a vu le vent ? / Sinon le bruissement lent / Des élans inutiles ? « Si l’arbre reste muet / Qui parlera de moi ? » dans un compagnonnage avec les éléments dont il perçoit tour à tour les voix et les silences.
Bernard Fournier, poète d’ombres et de lumière successives ou concomitantes, va au-delà des oppositions apparentes, il réconcilie les contraires consécutifs aux découpages de la réalité par les mots. Il semble retrouver la source. La source d’un orient natif par-delà les aléas d’une naissance et histoire personnelle. Il rejoint l’avant éclatement des mots en histoires singulières toutes différentes. Le retour impossible alimentant les nostalgies et les regrets est rendu possible par la poésie qui donne un écho multiplié à ses voyages, à sa propre vie amplifiée, vécue avant d’être vécue dans d’autres destins parallèles ou antérieurs, en osmose avec l’humanité en marche, avec les éléments du monde en ses paysages naturels ou travaillés par l’homme depuis l’aube du temps, ou depuis une aube renouvelée.
P comme Poète Protée par-delà Narcisse et Écho
Narcisse et Écho figurent un mythe des Métamorphoses d’Ovide dont on peut trouver trace en plusieurs endroits du texte, comme le « Un peu de moi » dans l’ombre passée dans les paroles et la dénonciation par les fleurs, dans le « C’est moi que je vois » sur le chemin de ronde où il se regarde parfois vers l’intérieur. Ce Narcisse se mire, mais se livre et se masque, et par quelque discrétion, il ne nous livre pas cela même qu’il voit à l’intérieur. Écho figurerait dans tous ces paysages de pierre, de montagnes, de sommet laissé pour d’autres sommets.
Narcisse pudique semblant balancer entre ouverture et fermeture du cœur, le poète exerce son pouvoir magique d’éprouver tous les genres en un. Il est tantôt dans l’autobiographie. Il sait dresser de petits portraits de personnages ruraux de ses vacances enfantines en Rouergue. Tantôt laconique, tantôt lyrique, il peut à sa guise avoir un style tranchant de pierres aux arêtes vives en brefs poèmes comme des silex ou des cailloux plus polis de rivières., tantôt un style fluide à élans et envolées qui coule comme la rivière même, le gourb occitan. Voici qui surprendra, mais l’épopée est présente dans ce recueil par éclats rocailleux à saisir le sens de l’histoire humaine depuis les premiers temps avec pour Héros l’Homme debout, voyageur et veilleur.
Le poète façonne son recueil comme il l’entend, il ne s’abandonne pas à une lamentation facile. Il n’est nullement prisonnier du style de son père en poésie, car à Guillevic, il a ajouté la référence à Marc Alyn, au lyrisme et à l’ampleur certains, aux images duquel il a consacré un autre ouvrage d’études. Il dose à sa façon ses deux références explicites parmi beaucoup d’autres certainement (« Il faut savoir marcher sur les brisées des autres » explique-t-il avec un alexandrin blanc) et s’élargit d’autant sa palette d’écritures réalisées. Il construit son recueil dans une diversité voulue avec des ruptures franches, l’alternance contrastée de poèmes courts aux verts courts et de poèmes longs aux vers longs sans s’interdire des possibilités intermédiaires.
Et comme me le montre Brigitte Nuage, c’est cette alternance rapide, saccadée, abrupte au pur vouloir de son auteur actif qui crée le sentiment du rythme avec une variété qui est celle de l’homme et de la vie. Les coupures volontaires créent des frustrations chez le lecteur avec cet art de la scansion qui fragmente, fractionne, arrête chapitres, poèmes, strophes, vers, espaces, univers, temps infinis avec en particulier la pratique du dernier vers plus court et souvent décalé sur le blanc de la page interrompant le flux par un ralentissement en atterrissage ou en choc. Le lecteur n’est pas laissé dans une harmonie heureuse ni dans les formes rarement en rythmes pairs par exemple même si cela se présente avec des demi-alexandrins ni dans les thèmes, le grand tout est une harmonie perdue qui est redonnée à travers les arêtes de son kaléidoscope.
Le poète ne subit plus tous les manques surabondants qu’il décrit cependant, par la poésie, il se fait acteur de sa vie, il est créateur de formes et d’univers, lui qui était le jouet du temps, d’une nature hostile ou d’une Histoire à risques, maîtrise son dire et se joue des flèches décochées. Magicien des mots, ses « Marches » sont l’anagramme du nom-titre « Charmes » signifiant notamment poèmes autant que sortilèges. Démiurge par le poème, hors de son humilité d’homme mortel, lui dont la braise de pipe « remplace le soleil », l’écriture est son espace de conquête personnelle, où celui qui subissait le temps devient le maître du cours du temps de son livre. Maître du temps, il est ce poète qui serait Protée, ce dieu qui pouvait revêtir la forme de son choix, se métamorphose selon son bon vouloir, pour les formes poétiques, comme pour les personnages incarnés. Comme l’Ogre du conte de Perrault qui peut devenir Lion ou souris, avant de se faire ainsi croquer par le Chat Botté.
L’ultime métamorphose, est-ce la mort qui la provoque faisant consentir un Guillevic à la pomme par le nombre rond et clos de ses ans, cette pomme d’enfance et si familière souvent évoquée par Bernard Fournier. Cette mort qui fait rejoindre à Guillevic la forme de son poème, qui fait que les poètes deviennent leurs poèmes se confondant avec leurs chapitres, leurs recueils, les lignes tirées de tous les noms, de A comme Alpha, comme Anchise, porteur puis porté, à Z comme Zénith, béquille du marcheur avec l’horizon, à O comme Oméga, comme l’Olt, la rivière qui prend et reprend, et amène à l’Alpha d’un nouveau cycle, l’Ault, avec un A, qui « se souvient / Du petit blondinet / Qui se perdait / À former les nuages .», à l’Aube d’une vie de poète riche de tous ses poèmes à présenter et offrir dans la confiance de l’Homme debout : «Qui s’offre gagne / En verticalité. » Un poète, qui avait beaucoup consacré d’efforts et de pages à présenter les grands aînés, est nouvellement né, nouvel Énée…
Texte d’ensemble 17 157 écrit en avril 2006 et fini le jeudi 20 avril dans un café francilien.
Peaufiné en mai.
Duault Alain Où vont nos nuits perdues
Hypothèses autour d'Où vont nos nuits perdues
- Dialogue entre Laurent Desvoux
et Alain Duault, Grand Prix de Poésie de l'Académie Française
pour son recueil à la nrf
suivi d'une conversation avec le public
et d'une dédicace
HYPOTHÈSES AUTOUR D'OÙ VONT NOS NUITS PERDUES
0) Sur le titre Où vont nos nuits perdues
Alain Duault a choisi un titre Où vont nos nuits perdues qui a le goût d'une question. En atteste son adverbe interrogatif initial. Ce qui est interrogeant dès la première de couverture c'est que ne figure pas de point d'interrogation.
De la question à une affirmation, le recueil donne la réponse sur le lieu où vont nos nuits perdues. Ainsi l'adverbe "où" change-t-il de nature. Certes on lira à l'ultime poème à son commencement : "Où vont nos nuits perdues nos solitudes nos terreurs". Mais dans le premier poème, en ses trois derniers vers, le "où" devient pronom, remplace un nom "...dans cette clarté noire de l'amour / Dans l'épouvante dans la lente espérance du désert où vont / Nos nuits perdues". "où" reprend un nom, mais lequel ? Une première ambivalence apparaît : reprend-il "désert" ? ou "espérance" ou "l'amour" ou "la clarté noire" ? Selon la réponse, le choix du lecteur, on obtient des tonalités pour le moins contrastées. Il y a comme un nom perdu dans le titre, à trouver ou retrouver.
"Figures au jardin" et "De la forme et du vers" sont deux articles d'Alain Duault très éclairants sur sa propre poésie, j'en égrène tout au long de cette présentation des extraits significatifs, en plus d'extraits de sa parole qu'il délivre avec allant, enthousiasme et précision. Dans "Figures au jardin", on peut lire un paragraphe titré justement "Où vont nos nuits perdues", l'auteur répond lui-même à sa question ou non-question : "Elles se nichent dans l'ombre. Le goût de l'ombre. Dans l'inconnu, la nuit, dans l'obscur des êtres, dans la "part maudite" que recèle aussi bien l'amour que la mort, dans l'ordure, les guenilles, la langue incompréhensible, dans la question qui est au coeur de la question, la chine de l'esprit, le noir noir, un mystère attire, aspire, fascine - d'autant plus qu'on le sait irréfragable." Il ajoute qu'on écrit "avec ses propres peurs, ses propres nuits perdues, ses amours, ses rêves, ses couleurs, ses noirs, ses cauchemars..." Il rappelle que "Toutes ces vies sont tissées de positif et de négatif", d'"espoir", et de "désespérance", de "marée basse" et "marée haute". Dans cette lutte, le négatif ne submerge pas "On ne peut croire au négatif : il ne reste que le mouvement pour conjurer la nuit, le noir, l'adieu."
Le thème de la nuit, des nuits perdues est relayé tout au long du recueil par le thème de l'accident. La "communication du poème", nous dit Duault, "essaie d'élucider ce qui nous arrive - et l'amour est peut-être ce qui peut nous arriver de plus fort. Mais ce qui nous arrive peut aussi être l'arrachement, la déchirure, la mort...". L'accident, dans son étymologie latine, signifie "ce qui arrive", c'est par définition, l'imprévisible de la vie, de brutalité du choc qui peut surprendre à tout moment de l'existence, cette trajectoire sécable, parfois brisée, par exemple par l'anecdote terrible d'un accident de la circulation, argument du film Les choses de la vie, de Claude Sautet, avec déjà un fait divers élevé au rang de tragédie moderne Pour l'auteur il importe que "la poésie fasse du fait divers quelque chose d'universel comme La Traviata
Le titre du recueil est comme réversible, et cache la question "D'où viennent nos jours" ou "D'où vient le jour". Peut-être "du père" comme nous laisse entendre le mot final "perdues" retourné en mot premier. C'est la question de la direction, mais aussi de la provenance. Le thème de l'accident qui arrive à la beauté, à la vie, ce qui survient, sa destination possible, révèle aussi l'origine, c'est le sens de l'exergue du livre : "Il n'est pas d'autre origine à la beauté que la blessure singulière, différente pour chacun, cachée ou visible, que tout homme garde en soi, qu'il préserve, où il se retire quand il veut quitter le monde pour une solitude temporaire mais profonde."
Cette citation concise de Jean Genet, placée à l'amorce, vaut pour l'existence, les êtres humains, mais encore pour la vocation même de l'art, de la beauté. Elle puise sa source dans la blessure et trouve, dirait Cyrulnik, dans l'art une résilience.
Le rapport de la beauté et de l'accident, renvoie, m'a confié Alain Duault, à un tragique moderne sans commerce avec les dieux, mais qui n'en est pas moins complexe. On assisterait avec cette insistance médiatique au sujet des accidents rapportés à un tragique local, personnel qui pour chacun, même à sa parole défendant, prime sur le tragique collectif. Du reste, les grands de ce monde, princesses ou vedettes frappent de plein fouet l'imaginaire collectif dans le lieu moderne de tragique, l'automobile, de la princesse Grace à Lady Di. Les figures de César et de Cléopâtre mourante, récurrentes dans le recueil, ne convoquent pas seulement le pouvoir, l'Histoire, la représentation artistique, mais un destin personnel où chacun peut se reconnaître, par instants, dans la rencontre avec l'effroi de ce qui arrive.
Par delà - ou avec - le thème de l'accident, se pose la question ontologique de l'arrêt de chaque vie, sur Terre, un jour ou l'autre. Question de la disparition, de la fragilité et de la mort, ce à quoi renvoie dans l'écriture même des vers la coupe. Face aux efforts de régularité construite, d'ampleur de vers édifiés dans le lyrisme, le dernier vers de chaque poème s'étrangle, se rétrécit, disparaît. Symbole alors le mot "rien" qui vient former vers à lui tout seul et clausule de poème. C'est le moment du doute, du néant envisagé dans la mort et après la mort, qui installe sa nuit sur le poète. Moment bas de cette dialectique entre marée basse et marée haute, désespérance et espoir. On peut même montrer à la page 20 un poème qui sort du lot par son mouvement de rétrécissement constant de vers en vers à finir sur la solitude interrogée du "miroir".
Dans cette oeuvre se pose la question des parts respectives de la fiction - finalement peu habituelle en poésie contemporaine - et du lyrisme autobiographique, qui s'appuie sur un fait ou une construction symbolique qui nous demeure finalement inaccessible.
I) L'organisation du recueil
Le recueil est formé de trois blocs de poèmes solidaires. L'auteur préfère parler de "livre de poèmes" parce qu'il a assemblé, formé, composé un ensemble avec un prélude, un postlude construits autour d'un événement central.
La première partie est constituée de quatre nuits noires, dont le thème dominant est le pressentiment de l'accident. Ce sont des textes d'une vingtaine de vers long dont la longueur se répète à l'identique du premier à l'avant-dernier vers. On a vu que le dernier vers était plus court, comme pour rappeler la chantefable Aucassin et Nicolette dont les vers de 7 syllabes assonancés sont arrêtés par un vers de 4 syllabes sans écho.
Au centre du livre, figure le tragique intermède, un bloc de 12 poèmes de 12 vers. Cette forme carrée - pansement sur un abîme - s'intitule "l'accidente" et s'attache à décrire l'accident de voiture à travers des sensations démultipliées. "l'accidente" : est-ce un mot créé ou le mot italien ? Alain Duault m'a dit ne pas connaître "accidente" dans le vocabulaire italien. Le poète a voulu inventer un mot, l'accident concernant le féminin, ici la tragique victime, la femme aimée, avec ce "e" surnuméraire qui est la lettre de la féminité en français, que l'on pense à nos prénoms ou, en poésie, à nos rimes féminines.
Le dernier bloc de quatre nuits blanches sont là pour résonner autour de l'accident.
Pourtant centré autour d'un accident, ce texte n'est pas un récit classique, un simple descriptif du déroulement d'un événement, avec un avant, un après, dans un temps en linéarité.
Alain Duault m'a dit vouloir s'éloigner de la narration traditionnelle. Il tisse une manière de toile d'araignée dont il entend contrôler en permanence tous les fils. Tout est bon, m'a-t-il précisé, pour briser le corps de ce récit gigogne.
C'est ainsi que dans la première partie, les quatre nuits blanches ne se contentent pas de pressentir la scène de l'accident selon le schéma prévisible, mais tournent déjà par cent évocations autour du fait tragique.
Dans cette maîtrise arachnéenne, Duault évite la narration classique comme la narration plus moderne à la surréaliste, où le narrateur laisse son récit, comme Breton avec son livre Nadja, ouvert comme une porte cochère, ouvert à tous les possibles de ce qui arrive, de ce qui survient quitte à bousculer son écriture. Duault, peut-être pour conjurer l'inéluctable de ce qui arrive, veut rester maître de son recueil et en diriger chaque fil selon son plan. La toile d'araignée est évoquée dans le recueil par l'internet qui est une image de l'écriture de l'auteur. Mais se présenter comme une araignée n'est-ce pas pour conjurer la possibilité de tomber soi-même au centre d'une toile, victime des pièges de la vie, plutôt que maître et auteur ?
Revenons à la forme générale du livre dont le poète s'est rendu maître. Observons, admirons des formes précises, quasiment mathématiques, harmonieuses pour conjurer ce qui se défait, s'éparpille, disparaît. Considérons les trois parties pour un bel ensemble, les deux parties de début et de fin de quatre sous-parties chacune de 4 nuits contrastées blanches et noires. Considérons la forme carrée ou rectangulaire des poèmes, l'avancée des vers comme des vagues amples, successives. Chaque vers, chaque phrase se prolonge en le suivant par raccords incessants, vagues et débordements. Le tout dans des décomptes syllabiques précis qui peuvent échapper à l'oreille surprise par l'impair. Par des rythmes surprenant, je dirais même mieux dé-routant les habitués de l'harmonie syllabique du vers.
Mais face à ce flux, la symétrie de vers associés et la clôture sous forme de coupe, la clausule en vers surnuméraire qui arrête le poème autrement infinissable. Considérons ces formes mouvantes, mêlées d'émouvant qui pour être maîtrisées font appel à la régularité comme à l'arrêt brutal. Ce qui renvoie en même temps au thème principal, l'arrêt, la cessation, la mort de la beauté. La coupe comme passage de la faux. Le poème ou l'émotion contre-carrée.
II) Les statuts du texte
Constitué de poèmes aux formes mouvantes, le livre Où vont nos nuits perdues glisse perpétuellement d'un genre à l'autre, outrepassant l'espace assigné au seul poétique.
Récit d'un accident, ce recueil de poésie contenait le potentiel d'un roman. Ce sera le sujet approché par le roman publié cette année par Alain Duault, La femme endormie, aux Éditions Plon, avec pour fil rouge la course poursuite des souvenirs après un accident de voiture, peu de temps avant la publication du dernier Modiano Accident nocturne, comme si la conduite hantait l'espace de notre actualité littéraire.
Le livre est tombeau d'un être cher, hymne à la disparue, souvenir fixé : "Je me souviendrai de tout du vertige et du désir" à la page 76.
Ce texte peut se présenter comme une autobiographie, même si c'est sur le plan de la fiction, l'identité du poète s'y récuse autant qu'elle s'y cherche : "Je ne suis pas César je n'ai pas même d'empire sur moi-même / Je suis là comme vous ce soir un étonné de vivre un affamé d' / Aimer un affreux imbécile qui s'imagine autant qu'il imagine" à la page 120.
On entend dès cet extrait que le recueil est une adresse au lecteur, à l'auditeur. Le premier vers ainsi nous saisit "Auriez-vous aimé voir Cléopâtre mourante son désastre" Le vers ultime ferme la boucle, convoque la même référence à pièce et opéra, tout en appelant réponse "Vous même dites-moi auriez-vous aimé voir Cléopâtre mourante". Le lecteur de Duault est questionné, interrogé, passé à la question du sens de l'existence et du pourquoi des événements, du comment des comportements.
Mais qu'il soit tour à tour et en même temps récit, autobiographie et interpellation, le poème, nous rappelle Duault, est "au-delà de ce vouloir dire : il est précisément un poème. S'il n'était que le résultat de ce vouloir dire, il ne serait qu'une communication, au sens premier..."
Poème, Où vont nos nuits perdues file le genre des "Nuits" chères à Musset, avec un lyrisme nouveau où s'entremêlent le je du narrateur, le tu de l'être aimé et le vous du lecteur démultiplié dans toutes les figures des lecteurs.
La forme du vers explore les traditions de la poésie par strates, les blasons - et Duault a composé un ensemble de blasons de "La chevelure" à "Le parfum" - la Chantefable
La forme du vers explore aussi des possibilités modernes, jusqu'à l'innovation formelle sans toutefois s'y résumer. Comme Aragon pour ses romans, Duault signale chez lui l'importance de l'incipit qui détermine la longueur des vers, libres peut-être car on n'y trouve ni rimes ni mètres précis, mais assujettis au mouvement du vers initial. "En fait, précise-t-il, tout part d'une image première qui, soit constitue un vers, soit un segment plus bref, un embrayeur, à la fois sonore et de sens..." Le poète amateur de contraintes, reconnaît d'Apollinaire aux Oulipiens qu'elles sont fructueuses et productrices, mais elles ne doivent pas obligatoirement être dévoilées pour que l'émotion continue à parler, il y a un jeu entre des structures cachées, des formes arrêtées et un emportement, une nature prolixe, un mouvement qui peut aller jusqu'à la prolifération, le rôle des formes fixes étant de canaliser le fleuve émotionnel, même à travers des formes et rimes subtiles moins évidentes.
Une autre figure formelle à l'oeuvre dans ce recueil est "celle du mot-pivot, qui sert à la fois de dernier mot du premier vers mais placé en rejet et de premier mot du second vers". L'auteur donne à sa définition des exemples extraits du recueil Le jardin des adieux et un exemple d'Où vont nos nuits perdues. À la page 82, on trouve en effet ces vers proustiens à goût de madeleine et de Cabourg : "Cloches brunes du soir qui résonnent encore sur les pavés de / La mémoire pend aux fenêtres..." où le mot mémoire est mis on pourrait dire en facteur commun à la croisée des vers entre "les pavés de la mémoire" et "La mémoire pend aux fenêtres". Le mot-pivot est une manière de cas particulier des multiples rejets et enjambements d'un vers sur l'autre que pratique le poète qui ainsi joue ainsi de tous les ressorts de la coupe et des habiles discordances entre la structure du vers et la structure syntaxique. Comme cela est courant chez le poète Rouben Melik, la coupe peut atteindre et gagner le coeur du mot : "Et même si ses ombres revenaient dans mon corps j'aime / Rais ses ruines ses cendres son odeur son effondrement j' /" où la terminaison conditionnelle devient initiale du vers.
Praticien moderne du vers, le poète explique sa démarche : "les contraintes multiples que s'impose le poète sont souvent génératrices d'un resserrement de la langue qui, imposant des fourches caudines à la lecture, déterminent une insistance sur le sens."
Ainsi dans son poème-recueil, Duault joue avec de multiples genres associés - et l'on insistera plus loin sur la dramaturgie - et ne lâche rien du dire et de la forme, du sens et des figures, se creusant, se confortant, participant d'un même enjeu, d'un même ensemble pour dire le monde en proposant un univers poétique singulier.
Le poète lecteur de lui-même déborde le cadre des genres strictement littéraires. Pour lui il est important d'essayer "de tenir en même temps les rênes du sens et ceux de la partition (l'architecture musicale et rythmique)." La poésie est faite de vers, mais aussi de rythmes, rappelle le poète qui se place dans la filiation d'Orphée, dans l'union de la poésie et de la musique. Il compose avec la musique comme avec les rimes et les glossolalies : la lyre travaille les sonorités. Le poète poursuit la métaphore sur un registre opératique : il serait passé dans son oeuvre du Bel Canto, folie des mots, enchantement des sonorités, à l'expression lyrique et dramatique, une composition ne négligeant pas le(s) sens.
III) Les couleurs de Duault
L'auteur m'a dit que dans son oeuvre il n'y avait pas de symbolique des couleurs a priori, mais qu'il était prêt à entendre ce que l'on y voyait avec un regard extérieur. "On écrit avec tout ce qu'on est, tout ce qu'on vous donne" lui qui s'avoue passionné de peinture, des transparences du Quattrocento et de Tiepolo jusqu'à Rembrandt plus sombre, "les couleurs m'importent", "j'aime voir les couleurs du monde, les voir bouger" dans "l'écheveau de couleurs". Ce qui marque chez ce poète connu du grand public pour ses qualités d'animateur musical c'est la profusion des couleurs et des non-couleurs, à commencer par le blanc et le noir à l'articulation des titres des grandes parties, pour les passages décisifs de jour à nuit, de vie à mort, d'éclair à obscur. La blancheur s'apprécie aussi dans la citation de la phrase de Kafka sur la "mer gelée" en nous. La description de l'accident est l'occasion d'évocations précises de couleurs "paupières grises", "Je t'aime avec tes bleus". Cela évoque la vie qui se retire et si le rouge apparaît c'est celui du sang qui quitte le corps et la vie. Couleurs froides et chaudes évoquent la finitude la mort jusque "par le chemin rouillé". Un souvenir heureux et on a les couleurs de vie avec "un matin bleu", "l'odeur blonde du café", page 43.
À la page suivante, on retrouve le bleu, le bleu de vie et de l'écriture, celui de la mer infinie, mais un bleu qui est nié, anéanti, souillé par la bêtise des hommes et c'est le texte "marée noire" qui peut sembler par son thème et sa construction en strophes et refrain s'écarter de la ligne de l'ensemble, face à cet événement le poète ne peut rester muet après l'émotion brutale qui l'a submergé. Or on est bien là dans le jeu des couleurs de vie et de mort où les enjeux du poète rejoignent l'enjeu contemporain de société. Signalons, en son refrain de quasi chanson, le jeu de mots sur le vers surréaliste le plus cité de Paul Éluard. " La Terre
Un autre jeu de mots intertextuel fait apparaître un enjeu lié aux couleurs. "Comme l'espérance est violette" reprend par lapsus coloré le vers d'Apollinaire "Comme l'espérance est violente". Violette est ici l'alliance du bleu et du rouge, du chaud et du froid, du vivre et du mourir, de l'espérer et du désespérer.
Revenons avec un arrêt sur image à ce qui s'est passé juste avant l'accident, à ce qui a passé, a peut-être même provoqué l'accident : "Le rouge éclatant des coquelicots", page 71 pour la surabondance de vie du paysage et l'éclat à venir, la "pie / Qui déboulait d'un champ au vert indéfinissable..." Il y eut "Le passage d'une libellule aux ailes bleu-vert", le passage de la beauté, en éclair, de la nature devant la beauté faite femme qui passe aussi mais autrement.
La pie, un oiseau noir et blanc, les deux non couleurs, est aussi barrée de bleu, rayure d'infini ? - de ce bleu intense qui attire l'oeil jusqu'au vide. Cet oiseau bleu ou presque n'est pas l'oiseau du bonheur, il devient l'oiseau de la fatalité, l'augure s'accomplissant. La libellule est cet insecte coloré lié aux eaux de la terre, coulantes ou stagnantes, entre mouvance et immobilité.
Ici c'est comme si un excès d'attention pour la beauté visuelle et colorée du monde avait provoqué chez la conductrice artiste une seconde d'inattention à la conduite. Dans un autre registre, dans le film L'homme qui aimait les femmes de François Truffaut, le héros à regarder passer la beauté d'une femme, se laissant absorber dans le regard du passage, se fait écraser, autorisant l'imparfait "aimait" du titre et de la vie.
Faut-il lire dans la description de cette seconde d'égarement, l'expression d'une critique de la fascination de l'esthétique qui détourne l'attention portée à la vie, à la survie ? Faut-il y lire le signe d'une distorsion - fugace mais fatale - entre l'art et la vie - et dans cette légère distorsion, dans ce moment d'inattention, de distraction, la survenue de la béance finale où toutes les couleurs disparaissent en non couleurs, noir sur blanc ou blanc sur noir, dans un flash ? L'art, comme les couleurs, est peut-être fondamentalement ambigu : entre froideur et chaleur, pulsions de mort et pulsions de vie, passage, conversion en son contraire, déchirure et composition, arrachement et don, arrêt et continuité, diastole et systole, "Murmure infini du monde, pulsation de la mer".
Mais qu'écrit Duault à propos de la couleur ? "Je la sais noire et la voudrais dorée. Je voudrais que ce noir, qui existe, soit repeint à la peinture d'or - même si elle n'existe pas." Et tout d'un coup le poète révèle qu'un poème rouge est crypté complètement vers après vers où se décodent autant de "rimes mentales" de la couleur susdite, dans ce que j'appellerais une "devinette subliminale et poétique".
ent dans votre poésie ?
IV) Une topographie multiple
Trois genres de lieux principaux sont évoqués dans le vaste poème, le lieu de l'accident, le lieu de l'origine et les lieux des arts en voyages, où nous retrouverons les couleurs du monde à commencer, sur une route, par "la matin doré de Bourgogne".
Le lieu de l'accident suscite un arrêt sur un lieu, un arrêt sur image. La scène est en effet en Bourgogne. Pour cette dramaturgie moderne, le lieu bourguignon d'une petite route de province est celui d'une tragédie personnelle. Chaque destinée rencontre son lieu, ici c'est un endroit énigmatique, aléatoire d'être ensoleillé et tranquille. Comme dans "Écho et Narcisse" le tableau de Poussin, les vivants et les morts se confondent, se superposent, s'enchevêtrent dans une étrange et insupportable métamorphose.
Pourquoi la Bourgogne
Contrastant avec le lieu terrestre de l'accident, la Bretagne la Bretagne la Bourgogne
Le lieu de bordure maritime est en proximité de l'écriture qui "naît d'abord de cette "marée du langage" qui envahit, qui prend, comme le désir - et la forme est là pour ne pas suffoquer, pour trouver son chemin dans cette marée." La forme pourrait-on dire permet la conduite du poème par un poète qui risque sinon d'être débordé en permanence par la luxuriance de son monde, de son langage comme une mer immense à tout balayer, à tout recouvrir sur son passage. Le poème de Duault tel qu'il se présente dans sa masse, dans son bloc, dans ses coupes et son équilibre travaillé me fait penser au tableau de Courbet " La Vague
Par les voyages et les arts, les pays de la vieille Europe comme les pays du vaste monde sont convoqués dans la toile d'araignée du poète. "À l'entrée du Ponte Vecchio lors de notre voyage à Florence", page 69, "Le souvenir là-bas de ce pâtre de Thessalie", page 11, Saint-Louis convoqué pour son blues, "Ce bleu qui ronge l'âme sous la blouse au soir de la vie", page 96. L
L'Allemagne grâce au poète français d'origine polonaise né à Rome "Apollinaire le crâne ouvert / Faisait encore le maraudeur sous les sapins du Rhin sa Lorelei...", page 88. Trois pages plus loin, "Ce bus à Londres quand je t'avais emmenée y écouter / Les sorcières qui chantaient bouche en feu sur la lande / Au jardin du couvent et ce nuage de Rothko à la Tate
Il y a un lien à reconnaître entre écrire, s'ancrer, s'encrer et voyager. Écrivant d'un village de pêcheurs en bordure de mer et d'infini, le poète Alain Duault se reconnaît pêcheur de mondes que nous vivons en partage dans toutes nos vies éparses. Cela ne l'empêche pas de proposer un poème-recueil-récit autour d'un événement singulier sur une route de Bourgogne qui peut résonner en rebonds et ricochets pour chacun d'entre nous. Et encore ne vous ai-je livré que quelques hypothèses, clairettes ou obscures, sur un recueil et une oeuvre qui ne peuvent se laisser circonscrire dans une présentation de quelques pages. L'Académie Française a été particulièrement bien inspirée de décerner à Alain Duault pour ce recueil Où vont nos nuits perdues son Grand Prix de poésie. On tient là un poète d'aujourd'hui, témoin singulier et généreux de l'universel, attaché à la fois à conserver le vers et à le rénover, un poète, un internaute, un compositeur, un peintre, le tout dans des mots animés par le souffle et le grand large, dans une attention, une quête et une interrogation de la beauté, et de son passage sur la Terre.
Laurent Desvoux
(Texte d'ensemble 15 552 écrit l'été et l'automne 2003 en Île-de-France. Il a été présenté dans sa version initiale au "Mercredi du Poète" dans le café parisien "François Coppée" en novembre 2003. J'ai tenu compte des réactions du public et des réponses d'Alain Duault pour de précieuses précisions. J'en remercie chaleureusement le poète et les personnes présentes.)
Où vont nos nuits perdues, Alain Duault, Gallimard, 2002.